O Rinoceronte Voador

A poesia metafísica inglesa, termo cunhado em 1781 por Samuel Johnson no livro The Lives of the Poets, produto da cultura barroca do século XVI, teve John Donne, George Herbert, Andrew Marvell e George Chapman como seus maiores expoentes. Submersos na práxis poética do terreno especulativo, esses poetas destacaram-se principalmente pelas sofisticadas reflexões sobre o tempo, a morte e o amor, tendo em comum o apelo ao racional, ao rigor e enérgico uso de imagens metafóricas. O vídeo acima, dividido em quatro partes, dedica-se a explorar a obra de John Donne.

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Como o mestre Ezra Pound escreveu no seu ABC da Literatura (numa tradução conjunta do poeta Augusto de Campos e José Paulo Paes), “vivemos numa era de ciência e abundância. O amor e a reverência pelos livros como tais, próprios de uma época em que nenhum livro era duplicado até que alguém se desse ao trabalho de copiá-lo a mão, não respondem mais, obviamente, ‘às necessidades da sociedade’ ou à preservação do saber. Precisa-se com urgência de uma boa poda, se é que o Jardim das Musas pretende continuar a ser um jardim”.

Indo além do seu paideuma — na teoria poundiana paideuma significa “a organização do conhecimento de modo que o próximo homem (ou geração) possa achar, o mais rapidamente possível, a parte viva dele e gastar um mínimo de itens obsoletos” —, que reúne canonicamente poetas como Homero, Safo, Ovídio, Guillaume de Poictiers, Bertran de Born, Guido Cavalcanti, John Donne, Rimbaud, Shakespeare, Jules Laforge e o irreverente e ácido Lord Rochester, estou a me concentrar na leitura dos poetas ingleses; e cada vez mais não consigo compreender a razão de se ler romances.

De Percy Shelley e Lorde Byron, cujas obras completas há muito me acompanham, pus-me a lê-los na tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos. O mais curioso de se observar ao ler Ode Ao Vento Oeste e Outros Poemas e Poemas de Lorde Byron é que elas demonstram curiosa tendência na literatura brasileira, qual seja, a formação de grande parte dos nossos poetas deu-se, no que se relaciona à literatura estrangeira, muito mais através de traduções do que pela leitura das obras em seus idiomas nativos.

Óbvio que existem exceções, principalmente no que tange à literatura francesa, bastando para tanto ver que Carlos Drummond de Andrade e Manoel Bandeira traduziram fartamente autores da língua das Canções de Rolando. Mas no caso de autores ingleses, como T. S. Elliot, Ezra Pound, Whitman e John Donne, suas influências se deram inicial e majoritariamente por versões traduzidas. Se por um lado essa constatação pode apresentar-se negativa, por outra perspectiva ela provocou a aparição de diversos tradutores de excelência como Paulo Henriques Britto e Ivo Barroso.

Quanto aos aspectos teóricos, Augusto de Campos e Haroldo de Campos, incorporando elementos provenientes de Ezra Pound, contribuíram enormemente para o avanço dessa arte. Guilherme de Almeida, poeta multifacetado e memorialista de escol, também auxiliou nesse processo ao introduzir autores franceses provençais desconhecidos do público brasileiro por meio do livro Poetas de França, em acurada edição bilíngue. Como transcriador, suas versões da poética renascentista francesa são um dos pontos mais elevados de seu trabalho literário.

Porém, alguns poetas ainda não nos são totalmente conhecidos, como Rupert Brooke, Wilfred Owen e Robert Frost. Esse último foi apresentado ao público pelo filme Sociedade dos Poetas Mortos, onde o revolucionário professor John Keating citava-o deliberadamente. Mas aqui os dois primeiros permanecem sob o véu da obscuridade. Ingleses, ambos combateram na I Guerra Mundial. Wilfred Owen, diferentemente de Rupert Brooke, morreu tragicamente em combate uma semana antes do armistício. Não poucos poetas foram para as trincheiras nos anos de 1914-1918 — e lá ficaram.

Oriundos em sua maior parte da Inglaterra, esses poetas imprimiram outros contrastes à narração que de praxe se faziam aos barbarismos que lá aconteciam. Ora apelando ao nacionalismo (como faz frequentemente Wilfred Owen), ora questionando às razões da guerra (Rupert Brook), esses poetas marcaram profundamente a estética literária do século XX. Não custa lembrar que Guillaume Apollinaire e Henri Barbusse, ambos vanguardistas em França, também caminharam entre buracos de trincheiras. Nessa época, como lembrou o Isaac Rosenberg no seu poema Returning, We Hear The Larks (de 1917), “a morte caia do breu tão facilmente como uma canção”.

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On This Day I Complete My Thirty-Sixth Year, por Péricles E. S. Ramos.

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No curso historiográfico da literatura inglesa, a segunda geração dos poetas românticos compôs-se pela seguinte tríade: Percy Shelley, Lorde Byron e John Keats. Antecedidos pelos Lake Poets (literalmente, “Poetas do Lago”), quais sejam, William Wordsworth, Coleridge e Robert Southey, o grupo da segunda geração marcou-se primordialmente (se bem que isso não pode ser assumido em caráter absoluto) pelo fato de resgatar as origens populares do folclore nativo e as memórias ancestrais inglesas.

Contudo, negando o fato de que toda tradição pressupõe alguma predisposição de respeito para com o passado, vale lembrar que Robert Southey foi inimigo de Byron, haja ele vista ter escrito injustas e severas críticas ao seu livro de estréia Hours of Idleness (publicado em 1807) na revista Edinburgh Rewiew. Porém, dois anos depois, Byron responderia à provocação com a famosa e longa sátira English Bards and Scotch Reviewers. No caso de John Keats, considerado o último romântico e um dos maiores poetas de língua inglesa, na sua poesia pode-se notar o claro apelo ao geist que da natureza provém.

Em fartos exemplos, ora recorrendo ao medievalismo inglês, ora indo ao universo da Grécia Antiga e dos mitos de inspiração grega, percebe-se que sua escrita não está submersa num universo enclausurado pelos seus próprios limites. Lembrando Fernando Pessoa, a quem “tudo interessa e nada prende”, o escritor inglês parece assumir a liberdade poética como moto. Como escreveu Percy Shelley na elegia Adonais, em memória ao falecimento de seu amigo, “till the Future dares / Forget the Past, his fate and fame shall be / An echo and a light unto eternity!”

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Ao lado de Allen Ginsberg, Carl Sandburg e Walt Whitman, Robert Frost faz parte de uma tradição poética mais cerebral, acadêmica. Nem por isso, contudo, sua poesia deixou-se desligar daquilo que é a “vida oculta à tona da mente”, para utilizar uma expressão de D. H. Lawrence. Dessa maneira, em alguns dos seus poemas mais famosos ele seguiu a mesma harmonia que privilegiou a ideia do homem on the road (sendo Jack London e Jack Kerouac os epítomes dessa postura). Nesse caso, o poema The Road Not Taken apresenta-se como notável defesa da vida autossuficiente.

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Em termos musicais, até o advento do romantismo a Rússia vivia entre séria fratura. De um lado, a cultura musical da corte, europeizada com moldes franceses; no outro extremo, o povo, imerso na atmosfera advinda primordialmente dos cantos religiosos e populares. Um famoso publicista do século XX, citado por Jean e Brigitte Massin na monumental História da Música Ocidental, escreveu assim: “conheci inúmeros príncipes que não saberiam escrever duas linhas em russo”. Consequentemente, ecos podiam ser ouvidos na ópera.

Por exemplo, todas as óperas russas eram cópias do que na Itália e França eram produzidas. Cimarosa, Paisello e Boieldieu eram os modelos. Nas bibliotecas particulares da nobreza afloravam livros de J.J. Rousseau, Montesquieu e Voltaire. Somente com Puchkin e Gogol esse estado começa a ser revertido. Na música, o grande responsável pela inserção do caráter russo na musicalidade erudita foi Glinka. A partir dele começaram a ser tecidas algumas manifestações preocupadas com o resgate da identidade nacional: criaram-se conservatórios, o folclore passa a ser valorado na devida grandeza, atenuam-se as influências estrangeiras e o ritmo sofre notáveis transformações.

Nesse momento Glinka oferece aquela que é tida pelos críticos como a primeira ópera russa: A vida pelo Czar. Em pouco tempo a literatura renasce sem as pesadas influências estrangeiras. É o tempo de Dostoievski, Tolstoi, Turgueniev. Em pouco tempo é extinta a detestável instituição conhecida como servidão. Na capital, no ano de 1863, um grupo de treze alunos dissidentes da Escola de Belas Artes cria a Sociedade de Exposições Ambulantes, tendo por objetivo aproximar as artes plásticas para o povo, sua real influência estética.

É dentro desse contexto de otimismo e nacionalismo que surge o Grupo dos Cinco. Podendo ser traduzido como Poderoso Monte, ele foi integrado por Mili Balakirev, César Cui, Modest Mussorgsky, Nicolai Rimsky-Korsakov e Aleksander Borodin. Na suíte Quadros de Uma Exposição, composta por Mossorgsky (no player abaixo interpretada por Evgeny Kissin), pode-se notar a rica liberdade estética que materializa-se na fusão entre o intérprete e o teclado, “tratado antes como uma orquestra do que como um instrumento de virtuosismo”.

Anos depois o músico francês Maurice Ravel haveria de transliterar Quadros de Uma Exposição para orquestra. Porém, ali se ouve Ravel, e não Mossorgsky. Somente Debussy e Stravinsky conseguiram (mais tarde, porém) conferir semelhante autenticidade às inovações radicais trazidas pelo músico russo. A sua liberdade despendida quanto ao uso de formas tônicas não-convencionais, além de ter influenciado a composição do século XX, foi capaz de dotar com novos referenciais as leis harmônicas até então absolutizadas pelos tratados e autoridades musicais.

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O tempo constrói-se enquanto momento — mas, não raras vezes, o gênero humano dele foge quando esse confronto o inabilita para o comodismo. Como escreveu T. S. Eliot nos versos finais de Burt Norton, o primeiro poema dos Quatro Quartetos, “o tempo passado e o tempo futuro / o que poderia ter sido e o que tem sido / apontam para um alvo, que é sempre presente”. A isso me pus a pensar ao ler a biografia de Lord Byron, da Benita Eisler. É sempre difícil escrevermos sobre quem admiramos; principalmente quando sobre nosso leito a imagem desse poeta insurreto sobrevive.

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Quando, na década de 1920, Graça Aranha veio a lume apresentar seus propósitos estéticos inovadores, os modernistas brasileiros já haviam preparado um programa semelhante. Como ressalta Vasco Mariz na sua História da Música no Brasil, eles haviam-no centrado, basicamente, em três pilares: “direito permanente à pesquisa estética, a atualização da inteligência artística brasileira e a estabilização de uma consciência criadora nacional”. Como consequência, haveria de existir o banimento de tudo o que recorresse aos pastiches europeus.

Curiosamente, no primeiro volume da revista modernista Klaxon, porta-voz do movimento moderno, foi-se publicado um poema e uma crônica de autores franceses, na própria língua materna: L. Charles-Boudouin, com o poema A toi qui que tu soins, e Roger Avermate, com a crônica Las tendances actualles de la peinture. Essas publicações, contudo, não servem para orientar interpretações no sentido de que a revista estava a prender-se na herança clássica, notadamente francesa, pois ambos os autores eram distribuidores da Klaxon na Suíça e Bélgica. Como ficou registrado na primeira página da revista (seção Esthetica), ela foi internacionalista, preocupada com a “grande lei da novidade”.

Por exemplo, no vídeo acima podemos ver uma das grandes obras produzidas pelo Modernismo Brasileiro: a Bachiana nº. 4, de Heitor Villa-Lobos. Composta no ano de 1930 para piano, ou seja, oito anos após a Semana de Arte Moderna, ela faz parte de um ciclo de nove obras. Estranhamente, ela estrou em palcos nacionais somente em 1939. Com arranjos do próprio compositor (feitos em 1942), a versão aqui apresentada é a orquestral, compreendendo apenas o prelúdio.

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